文艺家·胡龙（左）&靳卫东（右）

胡龙，湖北省歌剧舞剧院道具师。参演音乐剧《大三峡》、歌剧《楚庄王》《洪湖赤卫队》《天使日记》、舞剧《盛世千秋》《王昭君》《乐和长歌》等十余部作品。参与北京奥运会开幕式、澳门回归十周年、央视春晚等大型文艺汇演活动。曾荣获文华奖、“五个一工程”奖、全国舞蹈大赛二等奖与优秀奖等。

靳卫华，武汉人民艺术剧院舞美制作中心副主任。独立设计完成话剧《战“疫”英雄》《好人好梦》《犟妈》、儿童剧《来自星星的鱼》、木偶剧《小马过河》等数十部多种作品。曾荣获第十五届中国人口文化奖戏剧类优秀奖、武汉人民艺术剧院“崔嵬奖”最佳舞美设计、第九届木偶皮影中青年技艺传承展演“优秀舞美设计”等。

前  言

本期『艺·同学』到访嘉宾是湖北省舞美培训班学员胡龙和靳卫华，他们分别从事舞美制作和舞美设计，在日常工作和生活中就专业问题互相学习提升，他们用工匠精神守护自己的热爱，笔者在湖北省文联对他们进行了采访，走进属于他们的舞美人生。

开启舞美之缘

张静：二位老师，可以给我们讲讲你们的从艺经历吗？

靳卫华：我在老家新疆先学习的美术，之后接触了晚会的道具。说实话，如果我没有这个经历就听不懂道具老师的话，这是一件挺可怕的事情，如果别人费劲和我沟通半天也听不懂，别人气得转身就走会比骂我一顿杀伤力还强！大学毕业后到武汉人艺工作时，前辈就要我们做好吃苦的准备，还要有认真谨慎的态度，他们说我们的手里把握着生命，是演员们的生命！记得学这个专业的第一堂课就是先讲安全，这让当时的我们惊呆了！

在学生时代，印象最深的就是去苏杭看昆曲《牡丹亭》，视觉效果简洁优美，却把人与空间关系组织得非常到位，即便是不懂昆曲的人依然能从现场的表演和画面中看懂故事。也就是从那时起，我深深感受到中国戏剧的博大精深，它们简洁画面背后多层次复杂结构是高度凝练的结果，绝对超出我们表面看到的东西。于是我开始了解各种剧种，学习每个剧种相应的舞台装置，这些都成为后来我舞美设计的基石和宝库。我总想让自己接手的每部剧都有不一样的创意，从开始什么元素都想往舞台上堆，到后来不断琢磨提炼做减法，明白有用即是恰到好处，恰到好处才是美。

我的梦想就是做个优秀的舞美设计师，多在生活中取材储备，做出更多有意义的设计，哪怕在专业老师看来有些作品具有一些争议，或者对它有褒贬的评价，但因为它可谈，就说明作品有救，可以不断改进做得更好。

靳卫华话剧《战“疫”英雄》舞台设计

胡龙：我以前是省歌舞剧院的舞蹈演员，2015年比赛的时候腿断了，但在舞台上我还是忍着剧疼把作品保质保量完成了。之后就在床上躺了三个月。那段时间是我人生的一个低谷，之前我用了13年的努力去跳到自己最好，压腿睡觉、每天踢腿1000次、绑着沙包跳……这些过程对我来说都不算苦，只要我能够通过努力最终达成目的就可以，但是突然我什么也做不了，即使恢复也达不到从前，所以就要考虑转岗。因为从小我就喜欢手工，所以我想重开赛道做舞美。

舞者时期的胡龙

我有从一张白纸直接做舞蹈演员的成功经验，因为这个经历会更清楚演员在舞台上的需要、导演的需要，所以我不怕从零开始做舞美。当我真正接触这个行业后，真是越做越有兴趣。我常常在做道具的同时会不停地问演员，我做的道具弊端在哪里？是不是还有优化的可能？收到回馈再改良，之后会问我的前辈看还需要怎样改进。我经常会一个人在仓库里制作到凌晨两三点，忘记时间，忘记喝水吃饭……

记得当时我学会一个最基础的工艺后，正好有一个很好的机会用上了，就是翻新我们院《洪湖赤卫队》的道具。我突然发现原来道具制作不仅仅是技术那么简单，还有许多技术之外的理论需要学习。比如说做棵树不是把树搬过来上个色就行，而是先要观察树的自然生长规律，它会有曲线，会因日照不同而枝叶有不对称的疏密，这些都需要提前做细微多维度的考察才能下手做的。再比如做红缨枪，抗日时的红缨枪来源农村，当时条件艰苦，也许就只是一个拖把棍上面插个枪头绑上红缨就成红缨枪了。而我制作的每一杆枪可能长短、造型都不一样，有的甚至枪杆都不是直的，所有这些都需要考察当时的背景文化，只有前期功课做得足，你在舞台上面整体呈现的时候，观众的代入感才会强。

在这段学习探索过程中，师傅是我生命中的贵人，他愿意倾囊相授，他永远鼓励我大胆去做，还愿意帮我兜底，做不好的地方帮我弥补，我非常感谢他！

还有两个人对我影响很深，一个是我父亲，他爱做手工，为人内敛，事情做就做了，也不会到处说，这点其实跟靳老师挺像的。他用身教告诉我要永远做一个有责任感的人，言出必行，说到做到。从艺术道路来说，一个北京的姐姐对我影响很大，她是北京奥运会长轴飞天的女舞者，我们因演出而认识，她让我震惊的不仅是她高超的艺术成就，更是她对生活和工作的态度。她对自己有着严苛的自律，从理论到专业素养，永远让自己处于学习的状态，为人低调谦逊，不会忽视任何一个看似无关紧要的人。她让我明白作为一个艺术从业者，首先就是职业操守，一定要忠于自己的职业，同时要认真钻研自身的技能，不管怎样，都要抱持着一个学习的态度，接受所有到来的东西，不停消化后再去其糟粕，取其精华。

靳卫华设计

张静：你们平时会有怎样的联系？你们最欣赏彼此的地方是什么？

靳卫华：我记得在湖北省舞美培训班的时候，胡老师在课堂上总是坐前排听，无论上课还是参观期间，他每次都要提问。其实能向业界那么有权威的老师提问真不是一件简单的事情，首先得有好奇心、独立的想法和深入的思考，然后还需要有善于沟通和敢于表达自己的勇气，他对未知表现出来的强烈求知欲，让我感觉他内核很稳，又充满了勃勃生机，这对一个从事艺术的人来说是非常可贵的，我希望自己在不断地历练中也有这种品质。

胡龙：我觉得靳老师特别内敛和谦逊，这是我特别欣赏的品质。他刚才说欣赏我的地方，其实我觉得他也是具备的。他的专业底蕴和思想维度都比较高，在《乐和长歌》一些道具制作过程中，我常常会和他请教结构空间和背景文化上的问题，他会很真诚地告诉我，请他帮我提供一些资料，他也默默无闻很快把事情落实。我的性格大大咧咧，有时候表现欲和表达欲都挺强的，为了平衡自己这种性格，其实我很希望自己能够成为这样的人：就是我有我的城市摆在那里，却不会对外到处宣扬它，而是通过自己的一言一行感染身边人，把事情做好。能有多少成就我不知道，我想先让自己做成一个匠人，具有匠人的精神。

舞美设计与制作跨界的“变”与“不变”

张静：舞美设计与舞美制作又有怎样的联系与区别？

靳卫华：我觉得舞美特别像一个大宇宙，需要尽可能彼此触碰了解其中的每一个星球，最后大融合进行主题输出。舞美设计更偏向于创意性工作，构建符合剧本主题的艺术构思和视觉表达方案，把剧本抽象化的文字具象化为各种图案设计和可操作的创意设计。

胡龙：而我们舞美制作就需要把舞美设计的创意具象化，把平面设计以多维度立体的方式通过各种材料的应用在舞台彻底呈现出来。比如，我需要一种厚重的空间感，但厚重又不能影响吊杠的使用，也不能影响后面灯光的透视效果，包括用什么材质，做多大面积，这时就需要前期的剖面设计，这是舞美设计与舞美制作需要经常沟通的事。所以，我在制作过程中遇到一些问题，就会经常向靳教师请教。

靳卫华设计

靳卫华：做舞美设计需要对整个流程都了解，方便与舞美各部门沟通，确保我想要的舞美效果能够落地。所以，哪个院团有大戏，我就习惯性蹭到后台看各种过程，也经常与胡龙老师探讨学习。彩排就是合成，过程至关重要，可以提前了解到即将发生的问题，提前做修补。彩排时，导演还会不断阐述个人观点，这是我们做设计的方向，然后我们会与舞美其他部门老师反复沟通确认，帮助导演把整个剧目的主题思想进一步落实，保持系统的完整统一。所以，我做的工作也是连接导演和服化道的一个中间桥梁。

除了服化道，我甚至也要学习化工，因为颜料的颜色和性能会随环境而变，油性颜料用户外，就不能用舞台，因为它有气味，水性颜料不好固色，用湿画法时的状态是合适的，完全干后就变色了，那么这时候就要考虑用相应的固色剂稳固其状态……类似的情况很多，很多时候无它只有一遍遍实践检验收获经验了。还有要熟悉传统和现代的机械安装，为了拓展眼界，对我而言就是去看各种展，包括北上广的科技展。我印象很深的是张艺谋做《对话·寓言2047》舞台剧时，为了表达主题，他甚至用上4条机械臂，这其实就是做汽车车床时用到的，但是只要合适万物皆可用在舞台上。

靳卫华剧目模型设计

张静：如果想提升舞美的整体素养，不仅舞美各部门之间有跨界，而且不同剧种的舞美对你们而言也是相当大的跨界，你们如何来把握这种相互学习中变与不变的东西？

靳卫华：跨剧种舞美设计学习，其实就是在探索舞台艺术的多元表达逻辑，就像“戴着镣铐跳舞”，“不变”的原则就是练习舞台视觉表达的整体协调，通过色彩、光影、结构等引导观众注意力，达到把不同剧种的抽象文字转化为具象空间符号和合适的情感叙述的能力。灯光照耀下的舞台，每一个点对于完整表达都有它存在的意义。当我脑海中呈现自己作品转化成实体样子的时候，就会把控服化道、音响、灯光每一个参与到整体剧目的专业点，围绕整个主创中心，通过理性和感性不断糅合，把它们平衡在同一种调性中，让一切都很合适，这是我需要天天练习的基本功。在这些“不变”的基础上学习差异性效率会高很多，比如东西方剧种的文化差异，传统戏曲与当代剧场的表达差异等等。

胡龙：有意识地学习不同剧种的舞美制作，这样我的创作自由度会大很多，这些尝试和学习对我而言是需要翻越的大山，我面对的永远是个舞台，学习时不变的基石是对多种材质、舞台构造、空间层次透视感的了解，以视觉叙事为原则，不断在成本、安全、视线计算的反复平衡中把“图纸”落地为实体服务舞台。这些能力不断增强，变的只是剧种，面对不同剧想要表达的感觉和风格，我会在制作或者排练的过程中，对其历史背景、风俗习惯、人物性格、色彩搭配、比例大小等方面多维度考究，查资料，边干边学补充相应的知识量，然后换个风格去表达那些不变的东西就可以了。

赋予制作以生命和精神

张静：为什么相同的物品在面对不同的舞台剧种还需要特制不同的道具呢？

胡龙：歌舞剧、话剧、曲艺等舞美设计和制作差异性很大。比如做话剧常用木纹、金属类写实材料，而歌舞剧更倾向于用纱幔、亚克力光板可以抽象化表达的材质。我们湖北省歌舞剧院平时以歌舞剧为主，我们做的台阶就会考虑尺寸，当演员啪一个动作跪上去，或者上下滚动时，这个边缘是可以卡住演员借力上去。如果我们需要石头道具，演员在上面会做翻滚、跳跃等动作，就需要考虑承重，要反光，也不能做得棱角分明。但是话剧里的石头道具肯定要棱角分明，用哑光，也不能有太大声响，很多时候它可能只是作为一个景摆在那，承重的压力会小。

靳卫华：同样的台阶，有经验和没经验的人做出来是完全不一样的，所以演员就常会说这个手作很好用，另外一个我用不了。从视觉艺术出发，我们生活里的事物放在舞台上面表现的时候会有相应变化，所以，我们经常与道具制作老师沟通，需要平衡这两种关系，做到让道具既能表达剧情需要让观众看到，又不能够抢戏。

最近，湖北省歌舞剧院新推出的歌舞剧《乐和长歌》，道具制作是由胡龙老师负责，他制作那把剑的时候给我印象很深。在我看来那把剑已经挺完美了，可我去后台参观学习的时候，他都在不断修改调整，我问他为什么？他说就是要调出剑的质感的同时，还不能让它抢戏。

胡龙在探班活动中介绍道具剑

胡龙：这把剑从材料选择到色泽度把控我是用了很多心思的。剑首先要有锋利的质感，但不能做铁的，演员会拿不动无法灵活运用，也不能用木的，因为木头没有韧性，舞台对抗环节，可能会从中间直接断掉。用PP材质有韧性，没有金属质感也不行，所以最终我选择用竹子去呈现。但制竹工艺和后期维护是很复杂的，先用高温把竹子里面的沫煮掉后晒干，再用火烤塑形。因为舞剧中的剑跟戏曲表演和歌剧里的剑不一样，它会被不停地从剑鞘中抽插有磨损，所以我每次都会在下面看演出，观察这把剑在灯光作用下呈现的色度变化以确认如何重新修补上色。我不能上重金属色，也不能用喷漆，过高的反光度会严重影响演员身份而抢戏，所以每次演出后就在剑锋上面用暗金石不太跳跃的颜色做个勾勒，当它在舞台上通过灯光照射后，锋芒呈现出一点寒光凛凛的锋利感觉就对了。

其实我们身处在一个最好的时代，有AI和各种材料、条件帮助我们出一个好看的画面、完美的结构，但我觉得从制作角度讲，无论是手工传统技艺或是AI科技辅助，合理利用它们，经由演员使用，赋予道具和舞台更深层次的意义和生命、情感和灵魂，无数细节经过多方面考究融合起来呈现出最合适舞台的和谐美才是最好的。

在道具制作过程中做的功、投入的情感体量越大，那么无形中赋予道具的生命力就越强，现场观众的代入感就会越强，这是一种很玄妙的感觉，是单纯的AI或者淘宝流水作业物品所不能解决的，但观众却一定能感受到。所以，人物与道具对比关系一定要考虑到整个大环境的协调性，并不是说东西呈现出来能用就行。

张静：我们看到歌舞剧《乐和长歌》第二版的最后比第一版多了一个扔稻草唯美的场景，可以给我们讲讲这个美丽背后的故事吗？

胡龙：礼乐天下、止戈为武是楚文化最大的一个精髓，为了使最后的场景更好烘托这一主题，第二版改进时，导演想通过舞台铺满稻草表达天下应有的昌盛繁荣之景，就让我去找适合的材料表达飘逸唯美之感。稻草用不了，一捏就粉；我去植物园观察细竹子，不行会划手；去湖边看芦苇荡，芦苇活着时有生机，割下来就变硬；拉菲草也不行，易断损耗大；跑各个材料市场……就这样，我找了12种各种各样纤维状草回来，录了一个个抛起落下的视频给导演，导演说都不行，没办法，我只好尝试用撕开的塑料细条做介质，但工作量太大了！用机器切出来的长条比较粗效果不好，只能人工撕。花了一天半，才撕完一卷，越细的东西越锋利伤手，当时手被割破的口子现在都还在，戴的棉纱手套也废了三双，把撕完的一卷抛给导演看，他说这感觉对路了，但是要把整个舞台铺满！天，这得多少斤，我整个人差点崩溃了！

开始的时候，我一个人撕了100多斤，太慢了，后来的一个多月，演员、工人都来帮忙，谁有时间都来撕，大家齐心协力才把800多斤“草”撕完了！当我们把几百斤“草”第一次铺到舞台上看演员跳最后一段时，我在台下瞬间就很震撼，鸡皮疙瘩都起来了，那种满足感真是其他东西无法替代的……

《乐和长歌》剧照

靳卫华：每每这个时候，我们都会坐在一个角落里欣赏自己的作品，很有成就感，之前的辛苦暂时也忘了。后来他们合成的时候我去看了，跳最后一段，演员也像疯孩子一样，很兴奋地在“草”上又蹦又跳，打雪仗你扔我，我扔你。我作为一名旁观者也会很感动，会有潸然泪下的感觉……

胡龙：他们在欢快地跳，我开始操心清场的问题。如果铺了这个东西，舞台机械一转卡轮责任太大。导演说为了配合这一段，舞台不动。为了防止长带打结，我就买很多筐，告诉师傅不要压，只丢进去就行。舞台清干净，还要检查转台机械中间的间隙，一看又傻了，有一些长带掉进去，得钻进去捡，吸尘器不管用的缝隙，就在木棍上打胶一点点粘。

还有一个难点就是如何在换场的时候可以快速安静地把整个舞台铺满。一开始，10个工人在舞台上面就是拼命地随便丢，丢完就跑。可我有舞蹈演员的经历，知道这样的后果会穿帮，所以我还要在上面把“草”铺成有曲线层次的那种麦田的感觉，同时还要保证每个演员下面有足够的“草”。看了效果，导演终于通过了，说接下来就是灯光的融合问题了，就这样才把这一场戏很艰难地完成。

张静：湖北省舞美培训班对你们的帮助是什么？你们在实践中有什么应用吗？

胡龙：我觉得在舞美班学完后，自己的思维模式更发散了，格局也打开了很多。现在我再看剧本，就会根据故事线去构思场景，考虑如何努力赋予它更深层次的情感温度。老师们都是业界的翘楚，却不会自我宣扬自己做得有多好，但是我们做专业的会看细节，知道老师做的东西有多少含金量，对我们的启发又是在哪里。比如，边文彤老师在课上讲的一个坡形造型，正面可以当楼梯上去，侧面又是屋檐的形式，背面当一个山体，这个景布在这里，既是道具，又是景，这个东西就是浓缩了艺术创作者的一个灵感和巧思，可以用最简洁的方式表达出多维度功能。

受到启发，上次我做过一个假三体造型，后面是一个隐藏式台阶，在舞台上把它旋转过来又是一个山体，旁边有一个斜坡，在上面可以做各种人物造型，这个东西成本低，实用性很强，装车运输也不会造成什么损耗，真是很方便！

靳卫华设计

靳卫华：我觉得舞美班授课的老师很真诚，他们的这个能量会带动我们也很真诚地去求知、去沟通，也会提醒我关注到自己平时没有注意的细节。作为一名舞美设计，会做很多协调、承上启下的工作，比如沈晨老师以火炬手点火为例，告诉我们做舞美不仅是做设计，还要会做应急预案，特别要考虑到演员因心理状态造成的应急事件，或许让我们败下阵来的并不是我们天天担心的大事，反而往往是类似这种看不见的细节处。

比如我在做设计时眼光要更开阔，想得更长远些，我的设计不仅要考虑现场感，还要考虑现代多媒体传播的效果如何，考虑到演员如何与大型装置结合，助力表演呈现更美更奇的效果，这样我们的剧才会有更广泛的传播效果；还有我们的沟通很重要，如何把我学到的东西应用到实践中，需要我用多种方式与主创团队和演员做好解释达成共识。

张静：好的，谢谢两位老师！

后 记

舞美通过视觉艺术传达给人们令人震撼的美感，但深入幕后，才会发现那些表面的美好和成功只是结果，看不到的幕后所凝神聚气做的功、投入的情感体量，才是推动美得以呈现的力量，更是决定事物成败的关键。

“江海所以能成百谷王者，以其善下之”，不知一个人要做多大的成绩才算成功，但我们更需要一种长期主义的工匠精神，以劳动者的姿态，把每一部戏，每一个目标，分拆成无数的日夜和细节，在平凡、琐碎、枯燥中磨砺那一颗属于自己的珍珠。

在五一劳动节到来之际，向每一位在工作、生活中认真打磨自己、服务他人的劳动者致敬！

胡龙&靳卫华简历

胡龙 湖北省歌剧舞剧院道具师。参演音乐剧《大三峡》，歌剧《楚庄王》《洪湖赤卫队》《天使日记》《汉水丹心》《有爱才有家》《孝'感天地》，舞剧《盛世千秋》《王昭君》《汉风华章》《海伦之梦》《射雕英雄传》《踏歌襄阳》《四月的海》《琉璃之光》《编钟乐舞》《奥德赛》《乐和长歌》等十余部剧及舞蹈诗《家住长江边》。

参与北京奥运会开幕式，习主席首次与莫迪会面《梦长安》，澳门回归十周年，德国G20峰会，中央台春晚等大型文艺汇演活动。

舞蹈《叭一口》《生死谣》荣获全国舞蹈大赛二等奖与优秀奖；舞剧《王昭君》获文华奖；《述.2046》获全国优秀剧目；歌剧《天使日记》荣获“五个一工程”奖；歌剧《楚庄王》《有爱才有家》《汉水丹心》《孝'感天地》舞剧《乐和长歌》获国家艺术基金项目扶持。

参与《洪湖赤卫队》《天使日记》《楚庄王》《有爱才有家》《汉水丹心》《孝'感天地》《乐和长歌》《编钟乐舞》《述.2046》等剧目舞美制作。

靳卫华 武汉人民艺术剧院舞美制作中心副主任，独立设计完成话剧《战“疫”英雄》《好人好梦》《犟妈》《泥巴人》《初恋橡皮擦》《爱情遇到雾霾天》《驯悍记》《只有，一个名字》《战疫英雄》，儿童剧《来自星星的鱼》《迷糊娃》《驴棚狗友》《走，一起去寻宝》《玫瑰仙子》《听来的故事·鸡毛信》《闪闪的红星》，《毛毛流浪记》，木偶剧《小马过河》，大型神话木偶剧《罗汉传奇》《少年孔丘》《卡卡的可爱车牌》，木偶默剧《亲》数十部多种作品等。

2017年话剧《好人好梦》荣获第十五届中国人口文化奖戏剧类优秀奖；2019年木偶剧《少年孔丘》荣获湖南省文化和旅游厅木偶家协会优秀剧目奖；2014 年至2023 年荣获武汉人民艺术剧院“崔嵬奖”最佳舞美设计；2024年获得“第九届木偶皮影中青年技艺传承展演暨首届个人技艺专场展演优秀舞美设计。